Intervista a Feltus & Feltus

Fratelli nella vita e nell'arte

Giovani personalità eclettiche e curiose, attenti indagatori dell'introspezione umana, Tobias e Joseph Feltus rappresentano un unicum nella scena artistica italiana e internazionale. Fotografi, designer, registi, animatori, due fratelli cosmopoliti che si fondono e che creano insieme. Nati negli USA, ma italiani di adozione, per anni hanno respirato l'aria rinascimentale dei colli umbri. Fermiamoci un attimo per conoscerli meglio...

Come la vostra terra d'origine ha influenzato il percorso artistico?
Tobias: "La nostra terra di origine? Ciò è un concetto confuso, poiché la nascita è statunitense, ma per quanto riguarda l'infanzia maggiore, la nostra terra di origine sono le colline umbre. Ed in ciò è stato influente sia il contatto con i campi ed i rovi, che il contatto perpetuo con il romano/medioevo/rinascimentale della zona. Forse il culmine di questo rapporto romantico si è svolto dopo il terremoto (settembre 1997) quando io ho passato un mese a setacciare i detriti per recuperare frammenti di affreschi Giotteschi. Ma più che altro, credo che l'esposizione ad una pletora cacofonica di stimoli più vari possibile sia stata la cosa più influente nella mia creatività. Difatti sono una persona molto facilmente distratta e cambio spessissimo direzione. Credo che ciò sia evidente dalla mostra, con le varie sequenze di Istanze, reinterpretazioni di opere classiche, come Louver Box."

Joseph: "A parte certi artisti americani, gli Stati Uniti credo che mi abbiano influenzato poco. Ma l'Italia, dove sono cresciuto dall'età di cinque anni, è un posto talmente pieno di inspirazione e cultura che si rischia di prendere le sue influenze artistiche completamente per scontato. Basta solamente aprire gli occhi..."

Per il vostro modo di concepire l’arte, cosa trovate nei grandi maestri del passato che non trovate in quelli più vicini a noi?
J: "Spesso, per me, l'arte moderna ha come sottotitolo nascosto "vediamo se anche questa volta riesco a convincerli che questo è arte". Oggi l'arte sembra guidata da un bisogno di essere originali a tutti i costi, di scioccare, e di vendere. Ma più che altro c'è questa voglia di vedere quanto si può andare oltre l'idea convenzionale d'arte, rompendo o piegando le barriere, per finire con un prodotto che vale artisticamente solamente perché, nonostante tutti, qualcuno ha deciso che si tratta di arte. Noi abbracciamo molti artisti del passato perché la loro arte era completa. Non era basata semplicemente su un'idea, e solamente su quest'idea. Io amo l'arte che si può guardare, e sentire cambiare qualcosa in me, perché è stato preso dal profondo interiore dell'artista, e non perché qualcuno mi dice che è nuovo e che mi dovrebbe piacere per questo."

T: "Credo che è proprio la mancata necessità di fare qualcosa di nuovo. L'arte moderna, in genere, è contaminata da questa necessità di stupefare con un'estetica o tecnica inedita, mentre i classici cercavano semplicemente di lavorare per poter mangiare. Dovevano creare per soddisfare il cliente, anziché creare clienti per "shock-tactics". Difatti, a mio parere, noi stiamo innovando semplicemente per il periodo in cui stiamo lavorando. Usando macchine fotografiche fabbricate tra gli anni '50 e gli anni '80, tutti i nostri "effetti speciali" sono creati in macchina, sfruttando tecnologia, ossia luce e macchine, che sono stati disponibili per gli ultimi cinquant'anni. Dal classico prendiamo in prestito alcune idee di composizione. Ad esempio, le Istanze, essenzialmente, sono spuntate dalla Derisione di Cristo del Fra Angelico, mentre la III Stanza è partita da tre artisti od opere, un Martini, Lippi e Della Francesca."

Che ruolo ha l'analisi nelle vostre opere? 
J: "Mentre si lavora, credo nessuna. Lavoriamo con l'istinto. Spesso vengono fuori significati particolari inconsciamente cercati, ma le opere sono aperte ad interpretazioni diverse da altri individui. Le simbologie che usiamo non sono simboli chiusi. Spesso non sono neanche simbologie, perché non usiamo oggetti particolari per il loro significato che potremmo aver trovato in un libro. Se usassimo tarocchi sarebbe per il significato che una carta particolare potesse inspirare in noi, o semplicemente per valore estetico e di composizione, e non per il significato dedicato per lettura delle carte. Io cerco di provocare emozioni profonde, ma non ben precise. L'analisi rende tutto troppo chiaro."

T: "L'auto analisi è un perpetuo disturbo per me. Provo tantissima difficoltà a criticare e giudicare qualcosa che io ho creato, in contrasto alla mia natura critica nel confronto di qualsiasi altra cosa. O forse sono troppo critico delle mie creazioni, perciò non riuscendo a vedere cio che apprezzano gli altri. E' sempre un gioco complesso, non sapere mai se essere troppo sicuri di se sia una cosa positiva o meno. D'altronde, l'analisi di stimoli esterni, solitamente, si svolge nel subconscio, per manifestarsi dal subconscio nelle opere. Dicesi istinto, anche se sicuramente un istinto condizionato."

Mi parlate del vostro post-divisionismo?
J: "Abbiamo la pittura nel sangue. Spesso per me è un'idea scomoda fare opere fotografiche, perché solitamente hanno una natura così diversa dalla pittura. Ma credo che insieme siamo riusciti ad arrivare ad una tecnica che sia così vicina alla pittura, e così insolita alla fotografia, che i lavori si possano quasi definire come pittura; esiste solo il fatto che sono un processo meccanico e chimico, e non l'applicazione manuale di colori su tela.
Ma credo che mentalmente lavoriamo nello stesso modo in cui lavoreremmo se fossimo pittori figurativi."

T: "Durante l'intervista con la Siviero per EspoArte (No. 38) ci siamo inciampati su questo termine per descrivere la qualità pittorica delle nostre fotografie. Ironicamente il divisionismo e puntillismo sono nate nell'800 come accoglimento della fotografia da parte dell'arte, o la pittura. Cartier-Bresson diceva di essere un pittore che si appoggiava alla macchina fotografica per creare disegni istantanei (All I care about these days is painting - photography has never been more than a way into painting, a sort of instant drawing. -Henri Cartier-Bresson, "A Propos De Paris" by Henri Cartier-Bresson, ISBN: 0821224964 , page: 12-13). Io invece trovo proprio interessante il gioco che esiste tra  il rappresentare di un concreto e l'astratto. Per dire, in pittura, anche se si prende per spunto una realtà', in teoria e' più facile creare una astrazione che una somiglianza rappresentativa. Mentre in fotografia, iconicamente, bisogna prendere una realtà' come soggetto, e l'immagine risultante sara' inevitabilmente, una somiglianza ottica di quella realtà'.  Io credo che noi cerchiamo di arrivare a meta' strada tra l'approccio alla pittura e la fotografia, ed inoltre non mi spaventa l'idea che si veda la grana; sviluppando la pellicola da diapositiva sul C-41 ingrandisce la grana in modo notevole, oltre ad influenzare i colori. Ed e' la costruzione di queste immagini da puntini colorati, individualmente visibili, che ha coniato il nostro post-divisionismo."

Se non sbaglio, per voi il ritratto e l’autoritratto divengono nature morte. Come a simboleggiare che i nostri corpi di esseri umani sono oggetto effimero che trova l’immortalità nell’arte. Mi parlereste di questo?
J: "Prima di tutto, credo che quando concepiamo una fotografia, forse la prima cosa che cerchiamo e' la composizione. La composizione per noi è imperativa, e la natura morta, in genere, e' pura composizione. Ma credo anche che se si guarda una natura morta di un pittore classico, gli oggetti, la frutta, gli animali morti pronti per essere mangiati, le bottiglie vuote, prendono uno strano senso di vita indipendente. E' interessante come spesso un oggetto inanimato possa avere più vita di un'immagine di una persona viva, come uno scatto fotografico di famiglia, dove tutti sorridono con la bocca, e però gli occhi pensano un'altra cosa, ed il corpo è rigido, fermo, e scomodo. Le figure umane nelle nostre foto si fondono con gli oggetti, dando vita agli oggetti, e immortalando le figure umane. Le figure umane sono semplicemente elementi del quadro, come i manichini e le lettere. Solamente insieme descrivono lo stato emotivo che si vuole trasmettere, e spesso voglio che la figura umana abbia lo stesso stato d'animo, o forse lo stesso tipo di anima, delle lettere che tiene in mano."

T: "L'uomo è, difatti, animale, macchina, carne, sesso e filosofia. Nel ruolo di fotografo sono in parte filosofo ed in parte macchina, poiché' esiste una osmosi temporanea con lo strumento. Mentre davanti alla macchina l'uomo diventa oggetto. Recentemente ho fatto una seduta di una nuda, ispirata dai nudi d'epoca ottocenteschi, e li ho trovato proprio interessante la necessita' di distaccare il lato animale e sessuale dall'ambiente per lasciare che la bellezza oggettiva rimanesse bilanciata tra soggetto e composizione... perciò' un oggetto della tentazione animale e' diventata carne o natura morta. Noi, invece, solitamente lavoriamo assieme come soggetti, non per narcisismo ma per disponibilità, e quando diventiamo soggetti, cerchiamo di divenire praticamente manichini. Questa tensione necessaria per tenere una posizione, e subire o mantenere piccolissimi cambiamenti, è di fondamentale importanza per creare l'umore, o la mancanza di umore, necessaria per quest'ascensione dalla fotografia alla pittura, o viceversa."

Per voi cosa rappresentano manichini, bambole e burattini?
T: "Esseri umani infinitamente dominabili e controllabili, ma allo stesso tempo che hanno subito il periodo della loro creazione. Ossia, noi siamo individui, nati in un certo decennio, ma ci adattiamo a paesi, lingue diverse e stagioni di moda. Un manichino od una bambola, invece, nasce e rimane in quel modo. Perciò' rimangono punti di appoggio stilistico, per distaccarci dal presente, ed inoltre sono gia' nature morte, perciò' nel nostro passaggio all'inanimato l'uso di alcuni loro dettagli e' un punto di riferimento estetico e meccanico."

J: "C'è una qualità umana, ma anonima nei manichini e altri oggetti simili. Hanno un'anima silenziosa e profonda, possono diventare persone, vive quanto i soggetti umani nelle raffigurazioni, ma hanno anche la capacita' dell'essere completamente ambigui.
I nostri ritratti non sono ritratti di persone, ma manifestazioni di emozioni e stati d'animo che i manichini riescono a comunicare senza la distrazione del soggetto umano che magari non sorride, o che manca di astrattismo. Insieme, l'essere umano ed il manichino formano uno stato surreale che toglie gli elementi comuni all'essere umano vivente del ventunesimo secolo, lasciandolo senza tempo, e quindi solamente con le conoscenze ed i sentimenti dell'attimo, dell'insieme di oggetti e scenari e la situazione dell'immagine."

A proposito di "Solo Duets". Come vedete la senilità e che ruolo hanno per voi i ricordi?
T: "La sceneggiatura è una visione di Joseph, comunque, per me il passare degli anni è forse l'unica cosa di cui non possiamo fare nulla. Non capisco come mai la gente si lamenta della propria età, almeno che cio non si riferisce a qualche obiettivo che ancora no si ha raggiunto. I ricordi, invece sono tutto, di positivo e negativo. Mi portano avanti nel senso che non ho niente da offrire nel presente senza di loro, ma allo stesso momento mi affliggono e torturano a livello emotivo. Magari le stesse esperienze stanno sopra una altalena con se stesse, e passano da giorno in giorno da ispirazione a distrazione; dallo stimolo di creatività, al motivo per una catatonia depressiva. Poeti ne hanno scritto per secoli, ed e' vero che amore e dolore hanno la stessa fonte, ma scenari diversi."

J: "Ho una grande stima per le persone anziane di oggi. I tempi moderni sono diventati così rapidi che avere ricordi degli anni venti, trenta, quaranta, o cinquanta, deve essere un tesoro che io invidio molto. Ma il nostro lavoro è molto basato sui ricordi. Ci sono spesso elementi che portano direttamente ai ricordi, come le vecchie lettere. Il mio lavoro è sempre pieno anche di melanconia. Solo Duets tratta soprattutto di melanconia e di rimpianti. Mentre scrivevo la sceneggiatura di Solo Duets ero molto influenzato da Morte a Venezia, di Visconti. Le opere di Balthus, le poesie di Rilke, ed il personaggio di Bogarde nel film di Visconti erano di gran importanza per me, perché ammiravo il loro modo di esplorare l'elemento dei ricordi, e anche la senilità."

Nelle vostre rappresentazioni non compaiono sorrisi. Perché? 
J: "Se fossimo pittori questa domanda ci verrebbe comunque posta? La macchina fotografica è per noi il mezzo, o lo strumento, come lo è il pennello per il pittore. E' un fatto, forse, che la maggior parte degli autoritratti dipinti in passato sono senza sorriso, perché il pittore non riesce a stare perfettamente immobile mantenendo un espressione non completamente rilassato, o quasi. E per questo la fotografia finalmente elimina questo problema, essendo il metodo migliore per catturare un'immagine ferma realistica di una persona, in un istante. Ma il perché i nostri soggetti non sorridono non ha niente a che fare con il metodo in cui lavoriamo. I nostri lavori non sono rappresentazioni di persone al loro meglio. Spesso non sono ritratti delle persone stesse, ma sono rappresentazioni di di uno stato d'animo che spesso è malinconia, o almeno qualcosa di molto quieto ed interiore. Non mi viene in mente nessuna opera d'arte che amo che abbia una figura sorridente. Non sono attratto da questo tipo di espressione esterno nell'arte.
Uno dei più grandi comici del cinema che amo di più è Buster Keaton, che non sorride quasi mai."

T: "Un sorriso è un riflesso emotivo labile che viene percepito come ciò da spettatori. La sua qualità precaria, a mio parere, non gli dona la longevità necessaria per decorare nostre immagini, ossia immagini che dovrebbero vivere con una persona a lungo. Finora, non abbiamo incorporato movimento, sorrisi o altri indici di transitività. La reazione emotiva è più interessante quando non è esplicito, ma viene trasmesso allo spettatore in modo subliminale. Non che stiamo cercando di trasmettere messaggi segreti, ma se uno spettatore prova emozioni a guardare le nostre creazioni, ne sono molto contento."

Venite descritti come fratelli inseparabili. E’ realmente così? Qual è la chiave per non entrare in conflitto?
J: "Non esiste nessuna chiave. I conflitti ci sono comunque. Il fatto è che abbiamo istinti diversi e anche comuni che insieme lavorano molto bene. Spesso è una dura battaglia arrivare alla chiusura di un'opera, ma anche i conflitti sono importanti per arrivare a punti nascosti che altrimenti probabilmente non verrebbero fuori."

T: "Quando scopriamo la chiave, scriveremo il libro. No, il nostro rapporto è tumultuoso. Abbiamo dei ritmi e modi di comunicare completamente diversi e spesso incompatibili, ma nonostante tutto, riusciamo a far fiorire queste difficoltà. Essenzialmente siamo entrambi degli eremiti, ma viviamo assieme, per cui cerchiamo di rispettare i propri mondi, ed allo stesso momento cerchiamo di lavorare in modo equo quando siamo insieme. Se la tensione tra di noi e' troppo pesante spesso uno di noi scappa di casa per un paio di giorni, per alleviare l'attrito. Ma si, ci appoggiamo tantissimo l'uno sull'altro per avere una seconda opinione. Forse siamo due eremiti inseparabili."